Rozhovor s výtvarníkem Pavlem Karousem, autorem instalace Pomník Bruno Zwickera, kterou vytvořil pro letošní ročník festivalu Boskovice 2016 a která bude v Panském dvoře vystavena do 21. srpna. Vedle vlastní výtvarné tvorby se Pavel Karous věnuje také mapování, ochraně a podpoře výtvarného umění ve veřejném prostoru, je kupříkladu iniciátorem projektu Vetřelci a volavky. Kromě jeho boskovické práce a životního příběhu Bruno Zwickera jsme se tedy v rozhovoru věnovali právě dnešnímu přístupu k výtvarným dílům ve veřejném prostoru.
Když jste byl osloven, abyste vystavoval na boskovickém festivalu, přemýšlel jste hned o tom, že vytvoříte dílo speciálně pro tuto příležitost?
Helenka Musilová, která organizuje festivalové výstavy, mě oslovila přímo kvůli tomu, abych tady udělal nějakou specifickou instalaci ve veřejném prostoru. Ale nakonec jsme se domluvili, že to udělám zde v Panském dvoře. Konkrétní rozhodnutí věnovat pomník Bruno Zwickerovi vzešlo, když jsme se tady procházeli a ona mě zavedla do synagogy. Je tam soupis jmen boskovických Židů, kteří se stali oběťmi holokaustu. Uvedeno je vždy jméno a pak třeba řezník, člen okrašlovacího spolku. A pak tam bylo jméno Bruno Zwicker, levicový sociolog.
A to vás zaujalo?
Říkal jsem si, že to bude zajímavé, a skutečně mě jeho životopis inspiroval k tomuhle dílu.
Odkud jste se o něm dozvídal?
Některé jeho práce jsou v Klementinu, něco je i na internetu, včetně jeho krátkých životopisů. Takže jsem si přečetl něco o něm a něco přímo od něj. A prostě mě to hrozně dostalo.
Co vás na tom dostalo?
V každém ze tří textů, které napsali jeho kolegové a zmiňují se o něm, je líčen jako fanatický workoholik. Měl ve dvaceti šesti letech doktorát, uměl devět světových jazyků. Byl u vzniku Sociologické revue, která měla obrovský evropský dopad, byl to prvorepublikový sociologický časopis s mezinárodní důležitosti. Přispíval i do odborných časopisů v Americe a jeho studie byly velice zajímavé.
Čím se hlavně zabýval?
Celý život se zabýval vztahem člověka a práce. Po nástupu hospodářské krize zpracoval data od obrovského množství respondentů do studie o nezaměstnanosti. Ta studie byla přelomová tím, že sbíral nejen data o tom, jak dlouho jsou lidé nezaměstnaní, kolik jich je, co dělali předtím a jak se vypořádávají s finanční situací a tyhle obvyklé aspekty, ale zajímala ho kromě toho také jejich psychologická, zdravotní, rodinná situace, politické názory a podobně.
Čili celkové dopady toho, že přišli o práci?
Ano. Z jeho studií vyplývá, že byl schopen prognosticky odhadnout negativní vývoj v evropské společnosti po hospodářské krizi. Je zřetelné, že čím déle byli lidé nezaměstnaní, tím radikálnější byly jejich politické postoje. Když byli ze Sudet, hlásili se k henleinovcům, když byli v Čechách, začali třeba od sociální demokracie inklinovat ke stalinismu. Bruno Zwicker byl z toho, jak společnost pozoroval, schopen odhadnout následky ekonomické krize.
Byl schopen je odhadnout, ale zároveň před nimi neutekl jako někteří další?
To je hrozně zvláštní. Moje představa o tom člověku je taková, že to byl trošku workoholický autista, hrozně zamilovaný do své práce, a nebyl schopný přestat tu situaci pozorovat. Ten objekt, který pozoroval, ho tak fascinoval, že si neuvědomoval, že sám jako subjekt se může stát jeho obětí.
A to se potom stalo?
To se stalo. Samozřejmě kdybych si vybral kteréhokoli jiného boskovického Žida, případně odkudkoli z období první republiky, tak by ten příběh mohl být podobně zajímavý. Na Bruno Zwickerovi je ale krásně, či spíše strašlivě vidět, jak se ta žába vařila ve vodě pomalu a postupně. Útlak začínal už za druhé republiky, což je velká ošklivost – tohle jsme my Češi dělali sami ještě před okupací.
Tedy že antisemitské tendence tady sílily – jak se to konkrétně projevovalo?
Sílily tady ještě předtím, než sem přišly Norimberské zákony. Takže Bruno Zwickera vyhodili z gymnázia na ulici kapitána Jaroše v Brně, kde působil jako profesor. S poukazem na to, že se musejí nejprve postarat o Čechy a pak teprve o Židy. Pak mu zakázali vstup do knihovny v oficiálních hodinách, ještě později mu byla znemožněná veškerá vědecká práce. Stáhl se zpátky ke svým rodičům sem na Boskovicko, konkrétně do Němčic. Následně byl pak s ostatním židovským obyvatelstvem transportován do Terezína.
Jaký byl jeho další osud?
Je velmi zajímavé, jak tam přistoupil ke své situaci intelektuála v terezínském ghettu. Vzal si jako svou řeholi péči o děti prvního stupně a přednášel jim o filozofii, etice a morálce, aby je psychicky posílil v situaci, kdy byly ty děti ohrožené fyzickou likvidací. To bylo samozřejmě zakázané a byly za to těžké tresty. A do toho ještě organizoval motákovou a balíčkovou pašeráckou cestu, která mu dávala příležitost informovat ostatní o pozitivních zprávách – jako například o situaci u Stalingradu. I těmito informacemi se snažil ostatní posilovat. A pochopitelně i pomocí materiálních balíčků, které byly důležité jako potravinové přilepšení pro děti.
Když přešlo terezínské ghetto do poslední fáze likvidace a posílaly se konvoje na východ, obyvatelé ghetta z různých šifrovaných zpráv už věděli, co to znamená. Bruno Zwicker, ačkoliv to byl intelektuál a profesor, měl velmi dobrý vztah s židovskou správou a mohl si nejspíš vyjednat, aby nebyl do transportu zařazen. A co je pro něj podle mě velmi typické – on se naopak do transportu sám přihlásil, aby jel se svými svěřenci do Osvětimi. Následující den byli všichni lidé z transportu zplynovaní.
Jakým způsobem se tento příběh Bruno Zwickera odrazil ve vašem díle?
Bruno Zwicker zkoumal nezaměstnanost hlavně u zemědělských a průmyslových dělníků, které hospodářská krize postihla nejvíc. Takže jsem hledal nějaký symbol pro tyto dělníky. V Boskovicích se navíc vyrábějí šicí stroje Minerva a v okolí byla spousta textilních fabrik. Proto jsou tady šicí opuštěné stroje. A nahoře jsou kosy, které jsou svázány tak, aby nápadně připomínaly bombardéry. Zemědělská a průmyslová krajina se tak ve druhém plánu mění v krajinu válečnou.
A vzadu to pozorují oči? Nebo co znamenají ty kajaky?
Kajaky jsou oči pozorovatele, analytického vědce, který to celé sleduje z ptačí perspektivy. Bruno Zwicker měl zvláštní oční vadu, opak šilhání, rozjížděly se mu oči. Proto má jeden kajak oči rozjeté od sebe.
Vy se hodně zabýváte uměním ve veřejném prostoru. Jak je mu dnešní doba otevřená? Třeba v Boskovicích toho od Listopadu ’89 moc nevzniklo.
Situace je obecně hrozně špatná. V roce 1991 se dostalo k moci politické a ekonomické hnutí okolo Václava Klause a prosadilo u nás radikální neoliberální doktrínu, bohužel i u urbanistických záležitostí. Takže se zrušily všechny státní dotace a subvence na výtvarnou estetizaci veřejného prostoru. Zrušil se také Svaz československých výtvarných umělců, který byl po roce 1989 už demokratizovaný, ta demokratizační vlna dokonce ještě předcházela roku ’89. Zrušil se Fond výtvarného umění, zrušil se úřad hlavního architekta města a zrušil se jednoprocentní zákon, který určoval, že se muselo jedno až čtyři procenta z rozpočtu veřejné stavby věnovat na výtvarné umění.
Když to konkretizuji na Praze, kterou mám nejlépe nastudovanou, tak zde mezi roky 1965 a 1991, kdy existoval celý ten balíček opatření, vzniklo na dva tisíce pět set výtvarných realizací. A od roku 1991 do současnosti jich vzniklo pouze padesát šest. Samozřejmě nepočítám třeba graffiti, ale pouze oficiální realizace. Až se budou na tyto dvě etapy dívat budoucí historikové, a nebudou sledovat politiku nebo hospodářskou situaci, ale vizuální jazyk doby, budou si nejspíš myslet, že procházíme nějakým obdobím vizuálního moru. Největší problém ale nevidím v tom, že věcí vzniká výrazně méně, ale v tom, že mají výrazně nižší kvalitu.
Jak to souvisí?
Zrušením jednoprocentního zákona se nezrušila jen materiální subvence, ale zrušil se i organizační systém. Tehdy bylo dílo vybíráno volenou komisí, která byla odborná – urbanista, architekt, sociolog, výtvarník, básník – zkrátka lidé, kteří se nějak kulturně či společensky k umění ve veřejném prostoru vztahují. Dnes rozhoduje většinou politik či úředník městské části, který má zpravidla právní nebo ekonomické vzdělání a je řekněme vizuálně negramotný.
Dnes se o zavedení procentní podpory umění u veřejných investic opět uvažuje. Je to správná cesta, nebo bychom už dnes měli hledat nějaký jiný model?
Já jsem přesvědčený o tom, že tohle má být jeden z nástrojů.
Ale zároveň to má být navázáno na veřejné soutěže?
Ten zákon není samoúčelný, má svoje prováděcí pokyny. Myslím, že nemusíme vymýšlet nic nového, ale můžeme to vzít z Francie, z Německa, případně podle skandinávského vzoru. Tam zákon do značné míry zajišťuje demokratický a transparentní výběr odborníky, kteří jsou voleni odspoda, není to politicky dosazená odborná komise, ale je volená odbornou obcí. Ve Francii to zajišťuje Dům umění, v Norsku se to jmenuje KORO, což je řekněme oborový svaz výtvarných umělců. Tito lidé zvolí na čtyři roky odbornou komisi, většinou jsou to špičkoví odborníci, výtvarníci, kunsthistorici, kurátoři a architekti, kteří díla vybírají. A tohle do značné míry zajišťuje vysokou kvalitu vybraných realizací.
Zmínil jste architekty – mají ti dnes vůli a touhu po tom, aby tento systém fungoval? Nebo je mezi architekty a sochaři dnes distance a architekti nemají zájem navrhovat domy se sochařskou výzdobou?
Situace je taková, že od roku 1991 se velice úzký vztah mezi výtvarnými umělci a architekty totálně přerušil. Každý si jel sou vlastní cestou, ti lidé se neznají, nechodí spolu do hospody, nejsou kamarádi a neznají se. Velice mě ale potěšilo, že teď při iniciativě na podporu jednoprocentního zákona jsou komora architektů a další architektonická sdružení stoprocentně pro jeho zavedení.
A co jsem se měl možnost bavit s osvícenými architekty, shodovali se, že by to bylo skvělé i pro ně. Dnes třeba dostanou zakázku postavit bazén nebo školu v nějakém okresním městečku, rozpočet je samozřejmě omezený a zadavatel, tedy radnice, se ho ještě snaží stáhnout na minimum. A jim je nepříjemné, že vytváří veřejnou stavbu a nemají dost prostředků na kvalitní materiály a také na to, aby tam byl nějaký výtvarný prvek, který by celou věc povýšil na veřejnou stavbu – tak, jak ji vnímáme a jak má dle kulturních zvyklostí vypadat. A kdyby zákon existoval, nemusí se architekt hádat se zadavateli, že je to nutné. A navíc mu to ještě pomůže s výběrem konkrétního díla, bude mít k dispozici odborný aparát. A on jako autor architektonického řešení stavby by měl právo veta. Takže moje zkušenost je taková, že architekti jsou pro.
A ta jednoprocentní výše je optimální? V Boskovicích se třeba mluví o nové knihovně, kdyby investice činila třeba 40 milionů, na výtvarné umění by šlo 400 tisíc.
Za minulého režimu to byla až čtyři procenta. Ale to bylo u kulturních staveb jako Palác kultury nebo třeba u stanice metra někde v centru. Myslím, že jedno procento je naprosto postačující. Vezměte si, kolik stál tunel Blanka – za jedno procento by mohl průduch metra řešit třeba Federico Díaz nebo Dominik Lang. A dnes je typizovaný, nezajímavý a nijak nezlepšuje vizuální situaci na Letné.
Když se řekne sochy ve veřejném prostoru, asi si hodně lidí představí sochy věnované osobnostem nebo směřované k připomínání nějaké historické události. Máte rád tento typ soch, nebo se dnes vizuální umění ubírá někam jinam?
Ono i v pozdní moderně mezi roky 65 a 91 byla tohle marginálie. Památníků bylo třeba jen jedno procento z celkového objemu výtvarných děl. Většinou to byly indiferentní modernistické objekty, které reprezentovaly určitý estetický kánon, ale nebyly to památníky ani pomníky. Památníkový mor, který známe z konce 19. století a z první republiky, skončil už v 50. letech.
Dnes se ale, mám dojem, pořád nejvíc mluví o tomto typu soch.
To je právě dané tím, že to iniciují politici. To jsou lidé, kteří nechodí do současných galerií a nesledují aktuální projevy umění. Pro ně je pořád představa sochy žena, která drží ratolest. A když je to básník, tak má v ruce pero. A když je to rytíř, tak má v ruce meč. To je představa z konce 19. století. Ale my jsme z té pozdní moderny ještě postoupili, prošli jsme postmodernou a teď jsme v situaci, která ještě nemá pojmenování, ale objekt ve veřejném prostoru může být cokoliv. Může to být něco, co jen dělá mraky, nebo to jen pípá a odhání krysy.
Fantazii si můžeme úplně otevřít, protože dnes už není zapotřebí, aby na náměstí uprostřed, na soklu z drahého materiálu, bylo něco, co reprezentuje vysoký ideál kulturnosti a estetický ideál doby. Aspoň na Západě vznikají spíše věci, které jsou místně specifické, jsou to reakce na konkrétní místo. Dost často jsou vybírána místa, která nějakým způsobem nefungují nebo nejsou prestižní. Je to jakási snaha, jak pomoci uživatelům veřejného prostoru k tomu místu přistoupit lépe nebo nově. Nebo otevřít nějakou otázku. Díla do veřejného prostoru vznikají na Západě třeba tak, že se vytipuje nějaké místo, které má našlápnuto do ghetta nebo je tam nějaká sociální dysfunkce. Výtvarné umění je jeden z mnoha nástrojů, jak tu situaci zlepšit.
Otázka na závěr: Co se stane s tímto vaším boskovickým dílem?
Bavil jsem se s Petrem Vítámvásem, zástupcem ředitelky boskovického muzea, a ten říkal, že by byli rádi, kdyby to dostali do muzea, a že by tam mohla být nastálo trochu zmenšená expozice o Bruno Zwickerovi. Z toho bych byl nadšený, protože tahle realizace samozřejmě nemá opodstatnění v jiném městě. Je dělaná pro Bruno Zwickera a měla by být v Boskovicích.
